Рвывает, что утверждение «чужого лица» («ты еси») в качест-Б полноправного субъекта диалога со своей самостоятельной и Ещовторимой точкой зрения на мир являлось не только достоя-Kptv его поэтики, не только художественным принципом по-Ьроения литературного образа героя, о чем абсолютно справед-Ево говорил М. Бахтин, но —и это прежде всего — принципом Ев гражданского и нравственного бытия, в koto-mi. как мы пытались показать выше, своеобразно преломля-ввсь общие «народнические» установки русской культуры вторая половины XIX в. Именно они, определяя диалогическую игр'.ктуру субъективного пространства писателя, становились ркьнейшими регуляторами его поведения, причем как в сфере рравственной, так и в сфере литературной деятельности. Самовольное отречение от авторской воли в пользу героя-собеседни-ва воспроизводило в своих наиболее существенных моментах его ^явственный опыт самосовершенствования, в рамках которого стремление к достижению произвольного отношения к собственному эмпирическому «Я» диктовалось все той же внутренней ¦отребностью в диалогическом общении с чужим сознанием. Только стремление это в пределах литературной деятельности разрешалось уже не поступком, а преодолением непосредственно в тексте привычной монологической перспективы и соответственно порождением новой 'полифонической формы литературного произведения.

Полифония как упорядоченное множество диалогических отношений между полноправными «чужими» сознаниями, как особым образом организованный мир взаимодействующих личностных установок и идей допускала, разумеется, лишь относительную самостоятельность и свободу литературного героя. Об этом совершенно справедливо писал М. Бахтин, указывая, что самостоятельность героев Достоевского непосредственно входила в его творческий замысел и в этом отношении она была так же создана, как и несвобода объектного героя [ср. Бахтин 1979, с. 75—76]. Однако само по себе данное утверждение исследователя еще не снимало вопроса о том, как и за счет чего в условиях разрушенного авторског�� монологического кругозора множество «чужих» голосов все же могло в конце концов приобрести упорядоченную полифоническую структуру. Здесь М. Бахтин ограничился одним лишь общим суждением о том, что роль универсального организующего начала в творчестве Достоевского принял на себя образ идеального человека (или образ Христа), чей «высший голос» должен был, по словам исследователя, «увенчать мир голосов, организовать и подчинить его» (Бахтин 1979, с. 112).

«Записок из подполья», когда Достоевский пришел к убеждению, что сознание собственной порочности открывает перед русским образованным человеком путь к «слиянию с народом», самосознание литературного героя стало не только важнейшим формообразующим элементом, не только художественной доминантой построения его образа — что, скажем, в полной мере проявлялось уже в «Двойнике»,— но одновременно и его своеобразной авторской характеристикой, заключающей в себе внешне-объективную оценку писателя потенциальных возможностей героя к «возвращению на почву», оценку, в которой отражались все наиболее существенные представления Достоевского о жизненно-характерологической сути русского человека.